Мона Лиза (1503-06 или 1514), 77х53см, Лувр, Париж.
Пожалуй, самой знаменитой картиной в истории западноевропейской живописи является именно эта – потемневшая, покрытая трещинами и грязью, которую никто не осмеливается счищать. «Мона Лиза» - величайший портрет всех времен и народов.
В течение долгого времени картина была объектом жарких споров. Джорджо Визари отмечал в своей «Жизни художников»: «Для Франческо дель Джокондо, богатого флорентийского торговца, Леонардо написал портрет Мона Лизы, его жены». Подписанный «Джоконда», портрет известен и под этим названием. Впрочем, то, что на портрете изображена Лиза Джерардини дель Джокондо, вызвало и продолжает вызывать большие сомнения. Картина обычно датируется 1503-06 годами, однако некоторые исследователи относят ее к 1514 году. И ещё одна загадка: почему Леонардо не отдал готовый проект заказчику, а держал его при себе до самой смерти?
«Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистического портрета. Как правило, портреты в Италии 15 века писались в профиль и были довольно формальными, во многом повторяя чеканку римских монет. Долгое время заказывать свой портрет могли очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько узнаваемыми, сколько властными. Однако уже в том же 15 веке портреты стали заказывать и богатые купцы.
Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства. Умение Леонардо создавать портреты с наибольшей силой воплощено в «Мона Лизе», обозначившей переход от формального портрета раннего Ренессанса к более реалистичному портрету эпохи Высокого Возрождения. «Портрет дамы в желтом» написан приблизительно в 1465 году флорентийским художником Алессо Бальдовинетти и представляет собой типичный образец профильного портрета раннего Ренессанса (см. рисунок ниже).
Мона Лиза. Загадки и вариации
Ее глаза
Темные глаза Мона Лизы смотрят прямо на зрителя из-под слегка затененных век. По эмоциональному выражению Вазари, «ее брови, благодаря каждому вырастающему из кожи волоску, показанному художником, невозможно было изобразить натуральнее». Приходится верить ему на слово, поскольку у современной Мона Лизы вообще нет ни бровей, ни ресниц. С одной стороны, в средневековой Флоренции существовала мода на выщипанные брови, а с другой, брови и ресницы могли исчезнуть во время одной из неудачно проведенных реставраций.
Ее улыбка
Выражение «улыбка Мона Лизы» давно стало нарицательным. Эта знаменитая улыбка сотни раз истолковывалась, обсуждалась и даже воспевалась в популярных песнях. Улыбка Мона Лизы слегка асимметрична, что и делает ее такой загадочной. Вместе с тем, она прописана так, что невозможно уловить границу перехода между губами и кожей лица. Для достижения этого эффекта Леонардо использовал тончайшие оттенки цвета и все тот же прием сфумато.
Пустынный пейзаж
Существует явный контраст между городской женщиной и открывающимся за ее спиной диким горным ландшафтом. Леонардо всегда отвергал общепринятую в те времена манеру изображать умиротворенные пейзажи и писал природу загадочной, могучей, непознаваемой. Так и здесь — ничто, кроме извилистой дороги и моста, не указывает на какое-нибудь присутствие человека.
Элегантные руки
Расслабленные и элегантные, полные, округлые, сложенные друг на друга руки делают портрет более естественным. Расположение рук и кистей работает на создание строгой треугольной композиции, заставляя взгляд зрителя перемещаться по всей картине.
Мотив узелка
Вышивка, украшающая вырез платья Мона Лизы, может быть зашифрованной подписью Леонардо, поскольку итальянское слово «завязывать» («vincolare») созвучно фамилии художника. Подобные узелки встречаются и на других картинах Леонардо.
Трещины
Изображение покрыто тонкой паутинкой трещин. Они возникают потому, что с течением времени краски и лак становятся ломкими.
Воссоздаем работу Леонардо да Винчи
В дымчатой манере Леонардо наносил много тонких слоев краски – так, чтобы один слой просвечивал сквозь следующий. Это позволяло ему добиваться удивительных эффектов. Смешивание красок «без линий и краев, в дымчатой манере» (по словам самого художника» называется техникой сфумато (от итальянского слова «дымка»). Многие краски Леонардо смешивал пальцами – на некоторых участках его работ можно обнаружить их отпечатки.
1. Начало работы
Первым делом распределяются основные тона и краски, накладываемые широкими мазками. Используются при этом жидкие составы красок. В нашем случае палитру составили: для неба и холмов на заднем плане – лимонная желтая с прусской синькой (для зеленых тонов) и титановые белила; для воды – прусская синька и белила с добавлением жженой сиены. Коричневые участки написаны жженой сиеной с добавлением на самых темных участках прусской синьки; сияющая долина – желтой охрой и белилами; волосы – жженой сиеной и жженой умброй, с добавлением прусской синьки, делающей цвет ещё темнее; тонкая вуаль – лимонной желтой краской, прусской синькой и белилами.
2. Небо
Наш художник выделил три детали фона. Прежде всего, он сконцентрировал внимание на небе и залитых солнцем вершинах холмов. Здесь основными цветами являются прусская синька, лимонная желтая краска и белила, с добавлением жженой сиены. Самые теплые по тону участки неба и вершин холмов написаны желтым кадмием с добавлением белил. Краска наносилась очень тонким слоем и была разведена маслом. Чтобы мягко смешать краски, художник использовал легкие мазки. 3. Свет и вода Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов в воде написаны жёлтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода – жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавлением белил. Темные горы слева обозначены прусской синькой и жженой сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на предыдущем этапе, наносилась легкими мазками.
3. Свет и вода
Следующим элементом ландшафта стали холмы и вода. Отражения холмов написаны желтым кадмием и белилами, а сами холмы и вода - жженой сиеной и прусской синькой соответственно, с добавлением белил. Темные горы слева обозначены прусской синькой и жженой сиеной, слегка тонированными белилами. Краска, как и на предыдущем этапе, наносилась легкими мазками.
4. Слоистый эффект
Работая над тем же участком, художник стал наносить слои краски, добавляя, а затем смешивая их или растирая - в целях создания тонких очертаний ландшафта. Чтобы смягчить жесткие края, он осторожно разглаживал краску либо сухой мягкой кистью, либо кончиками пальцев. Палитра осталась той же, что и на предыдущей стадии.
5. Холмы и вуаль
Похожим способом созданы нижняя часть холмов, волосы и вуаль Мона Лизы. Работа велась в два приема. Сначала были наложены слои жидкой краски, а затем намечены очертания элементов. Холмы написаны жженой сиеной с прусской синькой, по необходимости осветленными желтым кадмием и белилами; долина — желтой охрой и белилами; темные вьющиеся волосы Мона Лизы — жженой умброй и прусской синькой, с добавлением жженой сиены; вуаль — прусской синькой, жженой сиеной, желтым кадмием и белилами (те же краски использовались для холмов на заднем плане).
6. Уточнение форм
Как и на четвертой стадии, наш художник, продолжая работу над этим участком, принялся накладывать и смешивать тонкие слои краски. Фокусировал свое внимание при этом он на деталях, используя технику сфумато и размывая контуры мягкой сухой кистью или пальцами.
7. Заключительные штрихи
Наш художник продолжил добавлять детали, разглаживая и растирая краску — иногда всей кистью, иногда пальцами (палец растирает краску, а кисть разглаживает ее). Обратите внимание на солнечный свет, заливающий вершины холмов, и на богатую фактуру нижних холмов и долины на переднем плане. Единственное, чего не повторил наш художник, — это трещины, нанесенные на картину Леонардо неумолимым временем.
ДЕТАЛЬ
Мастерское владение Леонардо приемом сфумато особенно хорошо иллюстрирует тонкая вуаль тумана, обволакивающая холмы и горы на заднем плане. Для того чтобы создать уникальную воздушную перспективу, художник, по мере удаления, использовал этот прием все интенсивнее — достигалось это увеличением в составе красок доли масла.
ПАЛИТРА ХУДОЖНИКА
Номера соответствуют стадиям работы, описанным выше.
Источник: "Художественная галерея" №7, 2004
|
